Hamlet – A fölöttes „mainstreamtől” az abszolút „vidékig”
Cristina Modreanu
Napjainkban lehetetlenné vált Shakespeare előadásokat előítéletek nélkül megtekinteni. Majdnem mindenki látott már legalább egy „Hamlet” adaptációt és kivétel nélkül mindenki ismeri „Rómeó és Júlia” történetét. A mai néző ártatlansága Shakespare terén már csak szimptomatikusan, a gyakran elhangzott válaszban mutatkozik: „ezt a művet már láttam, most valami mást néznék meg”. Mintha egy „Rómeó és Júlia” vagy egy „Hamlet” elég is lenne az igazán érdekelt színházlátogató életében. Mintha Shakespeare nem lett volna végtelen formában újraírva a modern korszakban, magára öltve a kiemelkedő rendezők arcát, és - szerencsés esetben – megőrizve Shakespeare-i jellegét.
A „rendező színháza” jegyében zajlott évtizedek során a nézők elvárásai észlelhetően változtak a XX. század második felében és ma, 10 évnyire az új századfordulótól újból felvetődik a kérdés: „hogyan kell színre vinni Shakespeare-t?”. Az egyik lehetséges válasz a nézőtől jön: az adaptációt a nézőre kell hangolni, hiszen a néző „pervertálási” szintje közvetlenül befolyásolja a színdarab előterjesztési módjára való reagálását. Az iménti választ ugyanakkor nem szabad végérvényesíteni – néha a kevésbé tapasztalt közönség több nyitottságot tanúsít, mint egy rendszeres közönség egy átlagos színházzal, amely meggyőződésével odáig jutott, hogy egy előadást csak egyféleképpen lehet színre vinni, és felháborodottan fogadja az elvárásaival ellentétes előadási módot. Bárhogy is álljon a dolog, a rendezőnek tekintetbe kell vennie a nézői elvárásokat, és nem azért, hogy a nézőkhöz „hangolja” egy darab stílusát vagy személyes értelmezését, hanem hogy legalább megfelelően átadhassa a nézők figyelmébe ajánlott újításait. Bevállalt kockázatok.
Véletlenül esett meg, hogy viszonylag rövid időn belül két ellentétes végletű „Hamlet” adaptációnak lehettem tanúja: „Hamlet” Jude Law szereposztásában, Michael Grandage rendezésével a Broadway-i Broadhurst Színházban, és a sepsiszentgyörgyi M Studio „Hamlet” előadásának, Uray Péter rendezésében. A külsőségeket leszámítva – a New York-i látványosságok szívében fekvő színház plüss székeinek pazarságát, ahol egy színházi jegy ára 100 dollártól kezdődik, szemben a sepsiszentgyörgyi Művelődési Otthonban uralkodó tökéletes hideggel, egy majdnem romokban álló épületben, melyet sáron és szemétdombokon keresztül érhetsz el – paradox módon elmondható, hogy sepsiszentgyörgyi csoport adaptációja közelebb áll a 21. századi színdarabhoz, mint a Jude Law főszerepében előadott. Megkísérelem megmagyarázni, hogy miért is.
New York-ban olyan előadást láttam, melyet a hollywoodi színész köré építettek, és mintha csakis az lett volna a rendezői cél, hogy őt helyezhesse fénybe, miközben a többi színész elmosódott és feledésnek kitett volt (kivétel talán az Ofeliát játszó fekete színésznő, a választás „egzotikus” mivoltának köszönhetően). Az egyszerű, de jól felépített díszlet magas, fenséges ajtókat szuggerált és az álomszerű, kék fénnyel együtt egyféle függőlegesség látszatát keltette Hamlet minden egyes megjelenésekor (Christopher Oram - díszlet, Neil Austin - fények). A jelenésszerű kék és a külső jeleneteket ábrázoló, háttérben hulló hó fehér színének kontrasztja, a minimális díszletváltozások, melyek a cselekményt a kastélyba helyezik, mind kiválóan voltak „műbe ágyazva” és olyan módon kiszámítva, hogy „hatásosak” legyenek. Egyébként a rendezés szinte teljesen hiányzott, de szerencsére Hamlet előadója, akinek a vállára nehezedett az előadás teljes súlya, képesnek tűnt ezt a súlyt hordozni. Jude Law Hamletben rugalmas színésznek bizonyult, képes látványos tónusváltásokra, meggyőzően játszotta az őrületet, teste legkisebb mozdulatával is kifejezve ezt – belső rágódást sugallva -, de magányosságában azonnal visszakapva testi rugalmasságát és energikus tónusát. Kiemelkedve társai játékából, kifejezései túllépték a jelenet kereteit és éles tekintete egyféle vadsággal fürkészte a nézőtér sötétségét, az igazság visszaállításának utolsó lépcsőfokát a személyes döntés intimitásában. Beismerem, kezdettől fogva nem adtam a darabnak elég hitelt akarván, hogy az előadást ne úgy lássam, mert olyan sokat beszéltek róla, hanem hogy befogadhassam a "mainstream" jelenséget éppen a Broadway-i abszolút keretben. A rendezés miatt-e, vagy sem, Jude Law az egyetlen, aki emlékezetemben maradt a szóban forgó adaptációból.
Sepsiszentgyörgyre a Nemzeti Színházfesztivál válogatói szerepében utaztam el és az M Studio egyesület előadását - melyről „legendaszerű” dolgokat hallottam, éspedig hogy egyfajta tánc-színházat művel, – szinte véletlenül nézhettem meg: épp a városban tartózkodtam, a sepsiszentgyörgyi „hivatalos” színházi intézmény, a „Tamási Áron Színház” egyik bemutatóján. Mint mondottam, itt a színházhoz vezető út semmiképp nem vezetett a Times Square látványos reklámtáblái között, hanem a városközpont sáros utcáin, ahol még az utcai lámpák halvány fénye sem segített. Az M Studio a Művelődési otthon egy kis területét osztja meg mindenféle „vállalkozással” – egy fittness-teremmel és egy nagyon hangos vallásos egyesülettel, ahol a rock-zene (sic!) még az előadás közben sem szűnt meg, és folyamatosan áthallatszott az előadóterem falain. Az általános benyomás, ahogy visszaugorsz az időben 20 évet és a feltételek, melyek között ezeknek a színészeknek dolgozniuk kell a legrosszabbak közé tartoznak, amit én az utóbbi évek Romániájában láttam. Erre egyetlen okból tértem ki: hogy definiáljam a cikkem címében elhangzó „vidék" kifejezést. Eltekintve ezektől a „részletektől" (a helyi művészek belső ereje és eltökéltsége mellett ezek a körülmények valóban csak „részletkérdéssé” törpülnek), az itt látott „Hamlet" több érdeklődést keltett bennem, mint a New York-i. Uray Péter rendező olyan fizikai nyelvre „fordítja" a Shakespeare művet, amely sajátos nyelvtannal rendelkezik: a színház és tánc határmezsgyéjén mozog, azon a nagyon vékony határvonalon, melyen jól ismert nevek is jártak már, kezdve Pina Bausch-sal. Uray stílusa a helyi néptánc, kontakt-tánc és torna elemeit elegyíti, de magába foglalja a testi kifejezésmód azon változatát is, amely bármelyik színésznél elvárt. A színészek játéka hatásos, mozgásuk erőteljes, határozott, néha a „veszélyesség” határait súrolja, gyakran inkább tűnnek szumó-harcosoknak (és itt nem testi adottságaikra gondolok), mint táncosoknak, a koreográfia nagyon durva, szándékosan nyers, a mozgások belsőleg motiváltak és amellett, hogy ösztönszerű megoldásnak tűnnek: az egyetlen lehetséges megoldást fejezik ki, az adott jelenetben.
Hamlet (Dávid Attila Péter) gyakorlatilag beesik a színre. Függőleges helyzetből sziklatömbként zuhanva előre, anélkül, hogy magát megtartaná, vagy jelét adná az esés kivédését célzó egyetlen mozdulatnak is. Felemelkedik, majd újból visszaesik, ezúttal hátra, megint óvatosság nélkül. Megismétli a mozgást oldalra is, a nézőnek már szinte kibírhatatlanná válik a jelenet, és brutális módon szövetségeseként ébred fel, egyezséget kötve a karakterrel. A Király testvére fejjel lefele lógva mutatkozik a színpadon, lábával egy fémrúdba kapaszkodva, piros trikóban, melyen a "winner" szó olvasható. A Királynőt (a kiváló Polgár Emíliát) erőszakos mozdulattal a volt Király sírjába hajítja, abba a sírba, melyre a következő jelentben esküvői asztalt építenek. Hamlet felemel egy maréknyi földet és az asztalon elhelyezett edénybe teszi. Claudius (Szekrényes László) a Királynő arcára önti az italt. Mindegyik gesztus, mindegyik mozdulat a szereplők belső állapotát fejezi ki – kiválóan megjelenítődik a hatalomért gyilkoló ember erőszakossága, akinek a nő csak egy trófea, az apjának emlékét megvédeni igyekező fiú merész lázadása, az áruló nő kéjvágya, akit durvaság gerjeszt, vagy Polonius aljassága, Ofelia megható ártatlansága (őrülete és halála az egyik legegyszerűbb és legmeghatóbb jelenet - amely egyben minden esztétikusságot mellőz) és az álszentek Rosercrantz és Guilderstern két arca (Fehérvári Péter, Nagy Attila, Bajkó László és Molnár Margit fiatal színészek fizikai jelenléte gátlástalan, de ezzel együtt árnyaltabb is, amikor a rendező provokálja őket, hogy a szereplők legmélyébe „szálljanak be”). Az egész darab abból épül fel, ahogyan a színészek mozognak, társaikkal együttműködnek, vagy ahogy a színpadon végigjárják pályájukat. A szótlanság hatása látványos: mintha a magukba gyűjtött szavak a színészek arcán jutna felszínre és azokban a lendületekben mutatkozna, melyeket testük lelkesít. Hamlet történetét egy és fél órába sűrítve, a rendező/koreográfus mindegyik fontos mozzanatnak megtalálja szótlan megfelelőjét, hasonló módon nyers díszlet közepette, amely hegesztett fémrúdakból és néhány, azonos anyagból készült masszív székből épül fel (a díszletet és jelmezt Carmencita Brojboiu készítette). Vannak azonban nem tiszta jelenetek is, amelyekben elveszíted a történet fonalát és semmi egyebet sem nyersz – ködben maradsz és nem találod a nyelvezet kitalálója által hagyott nyomokat sem. Az előadás fő tengelye – Hamlet beszéde, „to be or not to be" – élettelenül hangzik el a színész szájából, akiről úgy tűnik, hogy elevenebb mozgásaiban, mint szóbeli kifejezésében. Az artikuláció hiányában a néző csalódottságot érez, csak részben érti meg az eredeti angol szövegbe foglalt szavakat. Amennyiben jól értettem, épp a szerző szerint, az első előadások még a work-in-progress jegyében állnak, és állandóan módosításoknak vannak alávetve, amilyen mértékben érettebbé válik a darab – azon az estén például amikor én láttam az előadást, a rendező úgy döntött, hogy szünet nélkül játsszák a darabot a színészek kétségbeesésére, akik számára a megerőltetés jelentős és folyamatos. És miközben eszembe sem jutna, hogy még egyszer megnézzem a Jude Law által alakított „Hamlet"-et, az M Studio produkciójára kíváncsi lennék néhány előadás után. Ahogy kíváncsi lennék a rendező-koreográfus más előadására is, aki Bocsárdi László munkatársa volt a „Vérnász” című, egyik leghatásosabb előadásában. Ahogy Susan Sontag mondta, az ismétlés új stílust teremt.[1]
Mint látható, a fölöttes „mainstreamtől” az abszolút „vidékig” a földrajzi távolság nagy, de a kreatív távolságot ellentétesen kell mérni és talán ott bontakozik ki igazán, ahol a színház határeset, és akkor szűkül össze, amikor a nagy artériák mentén magasztalják. Egy globalizált világban, ahol szabadon utazhat – persze „vásárlóereje” függvényében is - a mai nézőnek adott a szabad választás: dönthet egy, a hagyományos megállapodásokat tiszteletben tartó színház mellett – lett légyen az a Broadway vagy bármelyik kultúra nagyszínpada – és dönthet az eredeti, egyéni utakat kereső és járó színház mellett, a lelkesedő próbálkozások, másként szólva kísérletezések világa mellett. A civilizált világ színházkedvelőit magában foglaló keskeny sávban - ahogy az 2010-ben mutat - a kísérletezésnek csak igen kis számban kerül rajongója. Legtöbbjük a már ismertet keresi, kerülve a meglepetést, az ismeretlent, a bizonytalanságot. A színházi kísérletezés helyzetét a kihalófélben levő fajok helyzetéhez hasonlíthatnánk. És, ha máshol ezeket kutatják, védik és laboratóriumi környezetben támogatják szaporodásukat, félek, hogy nálunk a kiirtás kizárással és közömbösséggel véglegesített.
Hamlet – a fölöttes "mainstreamtől” az abszolút "vidékig”
Cristina Modreanu Hamlet két új produkciójáról mondja el gondolatait: a Broadway produkcióról, Michael Grandage rendezésében és Jude Law főszerepében, és a sepsiszentgyörgyi M Studio produkciójáról, Uray Péter rendezésében. A 2009 végén, a New York-i Broadhurst Színházban bemutatott produkció annyira a hollywoodi sztár jelenlétére próbált összpontosítani, hogy semmi egyéb nem számított. A jó oldala az volt, hogy Jude Law hihetetlen, vad erővel tudta tartani látszólag törékeny vállain az egész előadást. A második adaptáció új elemeket visz színre, és egy fizikai nyelvezet nyelvtanára építve, „a színház és tánc határmezsgyéjén mozog, azon a nagyon vékony határvonalon, melyen jól ismert nevek is jártak már, kezdve Pina Bausch-sal.”
